Das literarische Solo

Wie in Stifters "Wilden Mädchen" verbinden sich in Irmgard Keuns "Kunstseidenem Mächen" die Thematiken Weiblichkeit und Bildung. Und wie bereits in Stifters Erzählungen des 19. Jahrhunderts wird auch im 20. Jahrhundert Bildung im Medium der Literatur verhandelt.
Imgard Keuns Kunstseidenes Mädchen stellt von Anfang an die Möglichkeit der Integration durch Bildung ad absurdum. Die Protagonistin Doris weiß um ihre nicht vorhandene Bildung. Allerdings spielt sie zur Erreichung ihrer Lebensziele auch keine Rolle.
Der Roman Irmgard Keuns spielt in den 1920er Jahren. Zu jener Zeit hatte sich bereits ein neues Frauenbild begonnen zu etablieren. Der Typus der Angestellte zeichne einen niedrigen Bildungsstand aus, die trotz dieses Mankos den immer gesteigerten Anforderungen patriarchaler Strukturen nachzukommen habe. Doris fungiert als eben jener Frauentypus. Einerseits desillusioniert bodenständig, andererseits jedoch von Glamour und Reichtum in einer Welt voll Glanz träumend. Doris möchte ein Glanz werden:

„Ein Mann aus der Großindustrie hatte mich [Doris] eingeladen, indem er im Schauspielhaus Freikarten holte beim Portier für morgen, denn wer Geld hat, hat Beziehungen und braucht nicht zu zahlen. Man kann furchtbar billig leben, wenn man reich ist. Und sprach mit mir und lud mich ein, weil er mich als fertige Künstlerin sah. Ich will eine werden. Ich will so ein Glanz werden, der oben ist. Mit weißem Auto und Badewasser, das nach Parfüm riecht, und alles wie Paris. Und die Leute achten mich hoch, weil ich ein Glanz bin, und werden es dann wunderbar finden, wenn ich nicht weiß, was eine Kapazität ist, und nicht runter lachen kann auf mich wie heute [.].“
Siegfried Kracauer hat in seinem Essay Die kleinen Ladenmädchen gehen ins Kino den Typus der weiblichen Angestellten aufgrund ihrer fehlenden Bildung von Grund auf pejorativ und marginalisierend dargestellt. Er unterstellt in diesem Essay jenen Frauen, dass diese mit ihrem naiven Medienbewusstsein das politische Bewusstsein untergraben. Die fehlende Bildung berechtige zudem die Frauen nicht, an den Errungenschaften der modernen Welt teilzuhaben: Folglich fungiert im Falle Kracauers die Bildung als eindeutig exkludierendes Element. Keine Bildung ist gleich bedeutend mit dem Absprechen, produktiver Teil der Gesellschaft zu sein.
Statt sich hingegen jedoch mit allen Mitteln Bildung anzueignen, um den gesellschaftlichen Aufstieg zu schaffen, besteht Doris auf ihre exkludierte, von einer gesicherten und angesehenen Existenz weit entfernten Stellung innerhalb der Gesellschaft. Mit ihrem Hunger nach Teilhabe an dem Luxus und den Annehmlichkeiten der gehobenen Gesellschaftsschicht ist Doris bereit, viel Risiko auf sich zu nehmen. Für ihr Bedürfnis nach Glanz prostituiert sich Doris letztendlich.
Doris mangelt es an einer klassisch bürgerlichen Bildung, ihre Ausdrucksformen sind scheinbar einfach. Der Text spiegelt dies an der Oberfläche dadurch wieder, dass er in der Form als eine Art „Kleinmädchentagebuch“ erscheint:
„Und habe mir ein schwarzes, dickes Heft gekauft und ausgeschnittne weiße Tauben draufgeklebt und möchte einen Anfang schreiben: Ich heiße somit Doris und bin getauft und christlich und geboren. Wir leben im Jahre 1931. Morgen schreibe ich mehr.“
Passend zu diesem Genre ist die Sprache - trotz der Verschriftlichung von Gedanken und Ereignissen - eindeutig oral geprägt. Dies wird immer wieder durch Inversionen von Satzgliedern, durch parataktische Satzverknüpfungen und an einfachen Hauptsätzen deutlich. Der Sprache der Gebildeten nicht mächtig, etabliert Doris jedoch einen eigenen kulturellen Code und erhebt diesen zum einzig wahren.
Dass Doris ihren Mangel an Bildung nicht als Manko erlebt, liegt auch daran, dass Doris ihre Umwelt nicht durch das Prisma Bildung wahrnimmt. Ihr Prisma ist die Pop- und Konsumkultur. Jene versetzt Doris in einen sinnlich-ästhetischen Rausch. Die neue Ästhetik jener Pop- und Konsumkultur, der Doris frönt, wird analog zur Bildung als neues Ausschlusskriterium zwischen einem Oben und einem Unten der Gesellschaft etabliert. Der Unterschied zum Exklusionsfaktor Bildung besteht darin, dass Doris nun oben in der Gesellschaftspyramide angekommen ist, an deren Spitze sie sich selbst katapultiert hat. Auch im Text wird die neue Ästhetik auf formaler Ebene anhand des filmischen Schreibens realisiert:
„Was hast du gesehen?“ „Ich habe gesehen – ein Mann mit einem Plakat um den Hals: ‚Ich nehme jede Arbeit an’- und ‚jede’ dreimal rot unterstrichen – und ein böser Mund, der zog sich nach unten mehr und mehr – es gab ihm eine Frau zehn Pfennig, die waren gelb, und er rollte sie auf das Pflaster, das Schein hat durch Reklame von Kinos und Lokalen. Und das Plakat war weiß mit schwarz drauf. Und viele Zeitungen und sehr bunt und das Tempo rosa-lila und Nachtausgabe mit rotem Strich und ein gelber Querschnitt – und sehe das Kempinsky mit edlem Holz und Taxis davor mit weißen Karos und Chauffeure mit eingeknicktem Kopf, weil sie ja immer warten. Und von innen Spiegel und was von Klub. Und Menschen eilen. Und Vorgärten von Kaffees, die sind ein Winter und drinnen Musik. Und auch mal Bars und ein großes Licht hoch über der Erde von Kupferberg Sekt – und einer mit Streichhölzern und auf der Erde mit schwarzen Beinen – quer übers Pflaster und Schachteln von Streichhölzern, die sind blau mit weiß und kleiner roter Rand-“3
Doris leiht dem blinden Mann Brenner ihre Augen. Jener ist aufgrund seiner Erblindung an die ärmliche Wohnung und an seine lieblose Frau gebunden. Um seine Wohnung zumindest in seiner Vorstellung verlassen zu können, bittet er Doris, für ihn Berlin in all seinen Facetten und mit ihren Augen aufzunehmen. Doris’ Auge funktioniert wie eine Kamera. Nicht auf die Leinwand gebannt, sondern auf Doris Netzhaut laufen Szenen des Berlin der 20er Jahre vor dem geistigen Auge von Herrn Brenner ab. Auch wenn von Maren Lickhardt der Begriff der Figur für Doris als unzutreffend beschrieben wurde, die Figur bestehe nur aus Versatzstücke unterschiedlicher Diskurse über das Weibliche, so bildet Doris ähnlich der Figuren Adalbert Stifters ein poetologisches Reflexionspotential aus.
Einerseits betreibt Doris in ihrem Kult um Pop und Konsum gezielt den Ausschluss der Gebildeten aus der Gesellschaft. Mit ihrer Auffassung von Bildung, erstens als eine Art Mangelvergnügen, das nicht gegen den sinnlichen Genuss des Luxus ankommt, und zweitens jene als Illusion und Utopie kennzeichnend, entlarvt sie zudem die Doppelmoral der Bildung wie auch ihres Mediums. Gerade aufgrund Doris' Absage an Bildung als ein nicht lohnendes Investitionsgut spricht man in der Forschungsliteratur im Falle des kunstseidenen Mädchens von einem Anti-Bildungsroman. Anderseits sieht Keun den integrativen Charakter der Pop- und Konsumkultur als Massenphänomen voraus.

Stifter hat in seinen Erzählungen die Narrenburg, Katzensilber und der Waldbrunnen stets das integrative Moment von Bildung vor Augen. Jedoch ist das Ergebnis jenes Bildungsprozesses in allen drei Erzählungen ein anderer.
Chelion als exotischer Import aus dem entlegenen indischen Subkontinent kann erst nach ihrem Tod – konserviert in Bildern – zumindest in der Vorstellung zur fremden Kultur hin geformt und gebildet werden. Der künstlerisch bildende Prozess führt nicht nur dazu, dass in dem Bild Chelions ihre exotischen und fremden Züge bewahrt werden. Der artifizielle Bildercode einer fremden Kultur ermöglicht vielmehr Chelions postume Integration in die Fremde:

„- aber, was sie sahen, war nicht zum Entsetzen, es war eher lieblich und schön: eine kleine weibliche Figur war auf dem Bilde gemalt, wie ein Kind in sanfter Trauer, und doch wie ein vermähltes glühendes Weib. Ueber dem schwarzen Seidenkleide hielt sie ein lichtes Antlitz, so seltsam und schön, wie eine Blume über dunklen Blättern. Die kleine weiße Hand lag auf dem Marmor und spiegelte sich drinnen. Die Augen sahen fremd und erschreckt. Zu ihren Füßen, als friere er, schmiegte sich ein Goldfasan.“

Aufgrund Chelions form-bildender Rekonzeptualisierung wird der erfolgreichen Integration ihrer Enkeltochter Pia durch Heinrich der Weg bereitet. Denn die unüberwindliche Hürde einer exotischen Wildheit ist bereits in Form eines vertrauten Bildercodes gebannt:

„Und in der Lichtflut dieser Fenster stand, in die dunkle Ebene des Serpentins gerahmt, eine ganze Reihe der herrlichsten Bilder: es waren sämmtliche Scharnast, Männer, Frauen und Kinder, von Haupt- und Seitenlinien – und wie der erste Blick zeigte, von den besten Meistern gemalt. Man sah selbst Rubens und Van Dyks Pinsel, die besten Deutschen, und sogar den Spanier Murillo.“

Im Falle des braunen Mädchens aus Stifters Katzensilber und Juliana aus der Erzählung Waldbrunnen geht es weniger um die Integration eines exotischen Moments durch Bildung als vielmehr um die Integration von Natur und mythischen Volksglaubens in eine zunehmend moderner werdende Welt. Wie Goethes Mignon vereint Stifters braunes Mädchen und Juliana ihre Funktion als poetologische Reflexionsfiguren. Beide figurieren einen Glauben an den Mythos, an die Natur und an alles Märchenhafte. Auch wenn sich die Funktion der beiden weiblichen Figuren Stifters darin gleichen, so setzt Stifter mit dem jeweils unterschiedlichen Ausgang der Bildungsgeschichten verschiedene Akzente. Nachdem ihre vollständige Integration durch Bildung beinahe abgeschlossen ist, verschwindet das braune Mädchen. Es verlässt die Familie mit den Worten „Sture Mure ist todt, und der hohe Felsen ist todt.“ Die Bedeutung der Worte bleibt unklar. Der Umstand jedoch, dass das braune Mädchen gänzlich aus dem Leben der Familie verschwindet und auch sonst von niemandem mehr gesehen wird, lässt darauf schließen, dass am Ende dieses Bildungsprozesses eine Verlusterfahrung steht, ein Verlust von Identität, Herkunft und jener besonderen Charakteristik des Volksglaubens an die Natur, das Märchen und den Mythos.

Juliana aus Stifters Waldbrunnen durchläuft einen ähnlichen Prozess durch Bildung wie das braune Mädchen. Einst ein wildes Mädchen entwickelt sich Juliana mittels der gezielten Bildung Heikuns über Jahre hin zu einer jungen bürgerlichen Dame. Am Ende steht sogar in Form einer bürgerlichen Hochzeit die vermeintlich vollständige Integration Julianas in die bürgerliche Welt. Im Gegensatz zu dem braunen Mädchen schafft es Juliana, sich in der klassisch gebildeten Sprache einen Ort zu schaffen, der einerseits in der Lage ist ihre Herkunft zu bewahren, andererseits es ihr ermöglicht, in jener Sprache eine eigene Bildungsprogrammatik zu entwerfen. In leicht veränderter Form zitiert Juliana die Schlußverse aus Goethes Prometheus: „Ich bilde Menschen, Dein nicht zu achten, wie ich!“

Das Fazit der Analyse -Rettung vor Bildung, statt Rettung durch Bildung – macht deutlich, dass Stifter das integrative Moment von Bildung durchaus in seiner ganzen Ambivalenz gesehen und gezeichnet hat. Stifter deutet in allen drei Erzählungen an, dass Bildung – überwiegend als Fremdbildung/ Erziehung verstanden – immer auf Kosten eines einzigartigen Merkmals (Ursprünglichkeit, Exotik, Natur, Mythos, Märchen) geschieht. Weiblichkeit fungiert hier demnach in allen drei Erzählungen als geschlechtsgebundenes postromantisches Reservoir. Trotz der Gefahr, mit Bildung distinguierende Merkmale auszulöschen, wählt Stifter für alle drei Erzählungen den Weg der Bildung. Jene bleibt für ihn das einzig denkbare Mittel, um gesellschaftspolitischen Unwegbarkeiten zu begegnen und die Kontrolle über kontingente Ereignisse zu minimieren.

Stifters Narrenburg war meine erste Begegnung mit Adalbert Stifter als Schriftsteller. Ich hatte bis dato Stifter „nur“ als Maler kennengelernt. Um so eindrucksvoller entpuppte sich meine Entdeckung der erzählten Welt Stifters.

Zu Beginn der Erzählung steht ein skurriles Testament. Der Ahnherr Hanns von Scharnast hat verfügt, dass alle seine männlichen Nachkommen, die ihn beerben wollen, von sich eine Lebensbeschreibung verfassen müssen. Jeder Nachkomme ist zudem verpflichtet, vor Antritt des Erbes alle Biographien seiner Vorfahren zu lesen. Ziel dieser Testamentsklausel ist es, aus den Fehlern der Vorfahren zu lernen und sie zu vermeiden, damit das Scharnast'sche Erbe sich vermehrt und über die Generationen erhalten bleibt.

Die Binnenerzählung setzt ein, als von der Scharnast'schen Rothenburg nur noch eine scheinbar verwunschene Ruine in den Wäldern existiert. Das Testament - bereits zu Beginn ein völlig irsinniges Unterfangen – stellt sich nun als entgültig fehlgeschlagen heraus. Denn alle Scharnast-Erben haben sich in ihrer Verrücktheit zwar baulich in der Burg verewigt – angefangen von griechischen Tempeln bis hin in zu ganzen Gemäldegalerien – haben aber bis auf das Ausleben ihres Narrentums nichts hervorgebracht. Und was wird nun aus der Narrenburg?

Auf der Bildfläche erscheint Heinrich. Heinrich ist ein Sonderling und Außenseiter. Er verbringt seine Zeit damit, Steine und Pflanzen zu sammeln. Heinrich stößt bei seinen Streifzügen durch die Fluren und Auen auf eben jene Narrenburg. Er setzt sich in den Kopf, sich zu diesem abgeschlossenen Gemäuer Zutritt zu verschaffen. Bewacht wird die Narrenburg von einem alten Diener der Scharnasts. Der Diener legt ein sonderbares, prophetisches Verhalten im Angesicht Heinrichs an den Tag. Heinrich stellt sich als letzter unbekannter Nachfahre der von Scharnasts heraus.

Als Leser ist man immer versucht, im nächsten Moment auf den Showdown zu treffen. Im Text gibt es zahlreiche Spannungsmomente und Anspielungen, die nahelegen, dass sich Heinrich als verschollener Nachfahre genauso sonderbar und verrückt verhalten wird wie seine Vorfahren. Doch nichts von diesen Erwartungen erfüllt sich am Ende. Dass man als Leser dennoch nicht enttäuscht ist, liegt an der Vielfältigkeit, mit der man diese Erzählung lesen kann.

Man kann diese Erzählung mit ihrer Rahmung als Anti-Bildungs-Erzählung lesen. Da man als Leser den erfolgreichen Lebens- und Bildungswegs Heinrich mitverfolgt, ist die Erzählung gleichzeitig jedoch auch die Bestätigung jenes Genres. Da Heinrich selbst erfolgreich die Bildung der weiblichen Figuren in die Hand nimmt, ist die Narrenburg auch eine Art Erzählung über Erziehung. Sie ist genauso eine verkappte Gothic Novel wie eine romantische Liebesgeschichte. In den zahlreichen Beschreibungen der abendländischen Kunst- und Gemäldetradition kommt nicht nur Stifters multiple Begabung als Schriftsteller und Maler zur Geltung. Stifter reflektiert in der Kunst ihren bewahrenden und integrativen Charakter von Fremdheit und Exotik in ein vertrautes kulturelles System.

So ziemlich jeder kennt dieses Singspiel, das Mozart 1791 kurz vor seinem Tod komponiert hat. Bis zum heutigen Tage reißt die Begeisterung und die Faszination für Mozarts Zauberflöte nicht ab. Die Story scheint einfach und schnell erzählt zu sein. Prinz Tamino soll Pamina, die Tochter der Königin der Nacht, aus den Fängen Sarastros befreien. Ihm zur Seite steht nicht nur der Vogelfänger Papageno, sondern auch Zauberinstrumente, die Tamino und Papageno von der Königin der Nacht bekommen und die die beiden bei ihrem gefährlichen Unterfangen vor dem Bösen bewahren sollen. Am Ende winkt Tamino Paminas Hand. Die Geschichte geht zwar weiter, jedoch kann man sie nicht erzählen, ohne sich in heillosen Widersprüchen zu verstricken und zu verfangen. Wie kommt es dazu? Als Zuschauer fallen einem diese Ungereimtheiten nicht auf. Denn anstatt, dass man Sarastro als Bösewicht entlarvt, kommt diese Rolle seiner Kontrahentin, der Königin der Nacht zu. Ja sie scheint geradezu als Herrscherin über Nacht und Finsternis all das Dämonische, Angsteinflößende und Irrationale, vor dem sich der Mensch scheut, zu verkörpern.

Sarastro, ihr Widersacher, von der Königin selbst als böser Dämon bezeichnet, erstrahlt hingegen in hellem, gleißenden Licht, voller Würde und Anmut, als Guter gleich einem Abgott.

Doch die binäre Opposition aus hell, dunkel, Frau, Mann, böse und gut greift zu kurz. Bereits hier beginnt die Ver-Führung des Zuschauers. Von Musik, Dramaturgie, Bild und Farben verblendet, bemerkt der Zuschauer nicht, das Musik und Bild auf der einen Seite und der Text auf der anderen Seite getrennte Wege gehen.

Die Königin der Nacht, als eine rachsüchtige, herzlose und böse Frau verschrien, zeigt sich zerbrechlich, macht- und hilflos, getroffen an ihrem wundesten Punkt. Ein 'Bösewicht' entführte ihre Tochter. Dieser Bösewicht ist Sarastro, der Inbegriff für Vernunft, Weisheit, Gerechtigkeit und Güte. Auf die Ereigniskette, die zu dieser Gewalttat führte, soll später eingegangen werden. Zunächst will ich mich dem Frauenbild zuwenden, dass hier vermittelt wird. Die Königin der Nacht, Herrscherin und Besitzerin der Macht, eine Frau in einer Spitzenposition nach heutigen Verhältnissen, wird schwach, hilflos, schutzlos und ohnmächtig gezeichnet. Sie, die doch im Besitz der Macht sein sollte, muss auf einen Mann zurückgreifen. Wie sehr dieser Mann wirklich Mann ist, darüber wird noch zu reden sein. Das einzige, was diese 'hilflose' Frau im Stande ist zu tun, und was auch dem gesellschaftlichen Erwartungsbild an eine Frau entspricht, ist zu leiden, ein passives Verharren und Hoffen auf männlichen Zuspruch. Das, und genau das ist auch das einzige, was dieser Frau und Königin von den männlichen Akteuren zugebilligt wird. Sei es in den fiktiven männlichen Figuren oder von den männlichen Schöpfern dieser Oper selbst.

Königin der Nacht:
Arie "Zum Leiden bin ich auserkoren"
Zum Leiden bin ich auserkoren,
denn meine Tochter fehlet mir;
durch sie ging all mein Glück verloren,
ein Bösewicht entfloh mit ihr.
Noch seh' ich ihr Zittern,
mit bangem Erschüttern
ihr ängstliches Beben,
ihr schüchternes Streben.
Ich musste sie mir rauben sehen,
'Ach helft', war alles, was sie sprach:
Allein vergebens war ihr Flehen,
denn meine Hilfe war zu schwach.
Du [Tamino] wirst sie zu befreien gehen,
du wirst der Tochter Retter sein;
und werd' ich dich als Sieger sehen,
so sei sie dann auf ewig dein.


Den vermeintlichen Fehler, den die Königin der Nacht begeht, ist nach dem Tod ihres Mannes, der selbst Herrscher und Oberpriester auf dem Thron der Weisheit, Vernunft und Natur war, selbst ihre Herrschaftsansprüche geltend zu machen. Und das bringt Sarastro Pamina gegenüber auch deutlich zum Ausdruck. Pamina, die vor der versuchten Vergewaltigung durch Sarastros Diener Monostatos versucht hat, zu fliehen, bittet Sarastro um ihre Freilassung. Doch dieser gewährt ihr diese nicht.

Pamina (kniet vor Sarastro):
Herr, ich bin zwar Verbrecherin,
ich wollte deiner Macht entfliehen!
Allein die Schuld ist nicht an mir,
der böse Mohr verlangte Liebe.
Darum, o Herr, entloh ich Dir.

Sarastro:
Steh auf, erheitre dich,o Liebe!
Denn ohne erst in dich zu dringen,
weiß ich von deinem Herzen mehr:
du liebest einen Anderen sehr.
Zur Liebe will ich dich nicht zwingen,
doch geb' ich dir die Freiheit nicht.

Pamina:
Mich rufet ja des Kindes Pflicht,
denn meine Mutter...

Sarastro:
...steht in meiner Macht.
Du würdest um dein Glück gebracht,
wenn ich dich ihren Händen ließe.

Pamina:
Mir klingt der Muttername süße.
Sie ist es...

Sarastro:
....und ein stolzes Weib.
Ein Mann muss eure Herzen leiten.
denn ohne ihn pflegt jedes Weib
aus seinem
Wirkungskreis zu schreiten.

Pamina, ganz Frau, unterwirft sich dem Patriarchat. Ganz Frau ist sie nicht in der Lage, selbst zu wissen, zu fühlen und zu denken, was gut für sie ist. Sarastro, Machtmensch und Führungsfigur, der zudem weiß, wie er sich verkaufen muss, gewinnt über Pamina die Kontrolle. Mit einem scheinbaren Entgegenkommen, er erlässt ihr die Schmach und Schande einer Vergewaltigung, und Paminas scheinbarer Errettung vor seinen eigenen Bediensteten macht er sich sie gefügig. Er weiß besser über ihre Seele und Gefühle Bescheid als Pamina selbst. Er beendet ihre Sätze und füllt die Leerstellen nach seinem Gutdünken und gemäß seiner Ideologie und Machtpolitik. Pamina löst ihre Loyalität zu ihrer Mutter und übt Verrat an ihr.
Die Königin der Nacht verliert ihren letzten Rückhalt. Den Jüngling, den sie schickte, ausgestattet mit Zaubermitteln, die sie vor Gefahren bewahren sollten, läuft zu Sarastro über. Ihre Tochter ebenfalls. Allein und verlassen, greift sie zum letzten Mittel. Um ihrer Tochter eine letzte Möglichkeit zu geben, sich auf ihre Herkunft zu besinnen und ihre Loyalität zu ihrer Mutter zum Ausdruck zu bringen, plant sie die Ermordung Sarastros durch die Hand ihrer Tochter. Die "Rachearie" ist Rache, Verzweiflung, letztes Aufbäumen einer verzweifelten Frau in einem:

Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen,
Tod und Verzweiflung flammet um mich her!
Fühlt nicht durch dich Sarastros Todesschmerzen,
so bist du meine Tochter nimmermehr.
Verstoßen sei auf ewig, verlassen sei auf ewig,
zertrümmert sei'n auf ewig alle Bande der Natur,
wenn nicht durch dich Sarastro wird erblassen!
Hört, Rachegötter, hört der Mutter Schwur!


Hier wird ein weiterer Topos eines Weiblichkeitsbildes transferriert. Rache ist weiblich. Damit wird die Irrationalität der Weiblichkeit noch einmal mehr hervorgekehrt. Sarastro, fest und unumstößlich auf dem Thron der Macht, weiß, dass er solche Mittel nicht nötig hat. Auch deshalb kann er so gelassen und ruhig die folgenden Zeilen besingen. Versteckt hinter der Tonart E-Dur, getragen von einem langsamen Zeitmaß (Larghetto, 2/4-Takt) verkündet er die Definition in Mensch und Nicht-Mensch in seiner Arie "In diesen heil'gen Hallen":

In diesen heil'gen Hallen
kennt man die Rache nicht,
und ist ein Mensch gefallen,
führt Liebe ihn zur Pflicht,
Dann wandelt er an Freundes Hand
vergnügt und froh ins beß're Land.

In diesen heil'gen Mauern,
wo Mensch den Menschen liebt,
kann kein Verräter lauern,
weil man dem Feind vergibt.
Wen solche Lehren nicht erfreu'n,
verdient nicht ein Mensch zu sein.


Was ist nun mit dem jungen Helden Tamino? Wie kommt er in der Oper weg und wie sehr entspricht er einem männlichen Ideal?
Den ersten Eindruck, den der Zuschauer von Tamino bekommt, ist der eines Schwächlings. Im Angesicht der Gefahr (eine riesenhafte Schlange bedroht ihn), bekommt er es mit der Angst zu tun, schreit um Hilfe und fällt in Ohnmacht.
Tamino:
Zu Hilfe! Zu Hilfe! Sonst bin ich verloren,
der listigen Schlange zum Opfer erkoren!
Barmherzige Götter! Schon nahet sie sich!
Ach, rettet mich! Ach, schützet mich!


Gerettet wird er von den drei Damen der Königin der Nacht.

Die drei Damen:
Stirb, Ungeheu'r, durch unsre Macht!
(Sie durchboren die Schlange mit ihren Wurfspießen.)
Triumpf! Triumph! Sie ist vollbracht,
die Heldentat! Er ist befreit
durch un'res Armes Tapferkeit.

Was von einem männlichen Helden, Hoffnungsträger der Königin der Nacht auf die Errettung ihrer Tochter, zu halten ist, der bei der ersten Gefahr in Ohnmacht fällt und vom vermeintlich schwächeren Geschlecht gerettet werden muss, ist fraglich. Wie verzweifelt muss eine Mutter sein, das Schicksal ihres einzigen Kindes so einem Mann anzuvertrauen. Spätestens, als ihr klar wird, dass Tamino sein Versprechen ihr gegenüber gebrochen hat, dass Tamino ein Mann ohne Rückgrad ist, wird sie ihre Wahl wohl bereut haben.

Die Königin der Nacht:
Rezitativ:
O zitt're nicht, mein lieber Sohn!
Du bist ja schuldlos, weise, fromm;
ein Jüngling, so wie du, vermag am besten
dies tiefbetrübte Mutterherz zu trösten.

Bezeichnend ist auch, dass Tamino sich nicht in Pamina selbst, sondern in ein Bildnis von ihr verliebt. Diese Episode aus der Zauberflöte ist symptomatisch für das disparate Verhältnis zwischen den real existierenden Frauen und den imaginierten. Die real existierende Pamina ist nicht von Belang oder Interesse, nur das von Tamino aufgebaute, imaginierte oder phantasierte Bild, das er sich von seiner Angebeteten macht, zählt. Damit wird hier noch einmal nachvollzogen, wie es um die real existierende Frau bestellt ist. Sie existiert nicht. Das einzige, was existiert, sind die verschiedenen Bilder der Weiblichkeit.

Tamino: Bildnisarie
Dies Bildnis ist bezaubernd schön,
wie noch kein Auge je gesehen!
Ich fühl' es, wie dies Götterbild
mein Herz mit neuer Regung füllt.
Dies etwas kann ich zwar nicht nennen,
doch fühl' ich's hier wie Feuer brennen.
Soll die Empfindung Liebe sein?
Ja, ja! Die Liebe ist's allein.-
Oh, wenn ich sie nur finden könnte!
Oh, wenn sie doch schon vor mir stände!
Ich würde -würde- warm und rein-
Was würde ich? - Ich würde sie voll Entzücken
an diesen heißen Busen drücken,
und ewig wäre sie dann mein.


Wie ist es außerdem zu erklären, dass das einzige Liebesduett in dieser Oper nicht zwischen Pamina und Tamino, auch nicht zwischen Papagena und Papageno, sondern zwischen Pamina und Papageno stattfindet? Zwischen Frau und ? Ja, was eigentlich. Papageno bezeichnet sich zwar als Mensch, dies wird jedoch selbst von Tamino bezweifelt. Leider lässt auch der Text an dieser Stelle offen, für was oder wen Tamino eigentlich Papageno hält ("Nach deinen Federn, die dich bedecken, halt' ich dich.....") Es scheint fast so, als ob uns Komponist und Librettist im Verborgenen andeuten wollten, dass die tatsächliche Liebesgeschichte sich auf einem ganz anderen Spielfeld abspielt.

In der ersten Passage passieren vom jeweils anderen Geschlecht Zuschreibungen und Erwartungshaltungen in Sachen Liebe, die musterhaft vom anderen zu erfüllen seien.
Die Einordnung der Liebe in die Sphäre der Natur in der zweiten Passage rückt jene einerseits eindeutig in die Nähe des Naturmenschen Papageno und weg von dem Kulturwesen Taminos, andererseits jedoch auch eindeutig in den Einflussbereich von Sarastro. dem Hüter der drei Tempel Weisheit, Vernunft und Natur. Damit wird dem Herrschaftsbereich der Königin der Nacht auch die Fähigkeit zur Liebe abgesprochen. Ausgesprochen von einem männlichen Wesen passiert hier eine erneut männliche Zuschreibung und Aussage über das Weibliche.

Duett Pamina/Papageno: "Bei Männern, welche Liebe fühlen"
Pamina:
Bei Männern, welche Liebe fühlen,
fehlt auch ein gutes Herze nicht.
Papageno:
Die süßen Triebe mitzufühlen,
ist dann der Weiber erste Pflicht.
Beide:
Wir wollen uns der Liebe freu'n,
wir leben durch die Lieb' allein.
Pamina:
Die Lieb' versüßet jede Plage,
ihr opfert jede Kreatur.
Papageno:
Sie würzet unsre Lebenstage,
sie wirkt im Kreise der Natur.
Beide:
Ihr hoher Zweck zeigt deutlich an,
nichts Edlers sei als Weib und Mann.
Mann und Weib, und Weib und Mann,
reichen an die Gottheit an.

Es ist eine Frage mit politischer Sprengkraft und eine Frage von historischer Tiefe und Ambivalenz. Es ist eine Frage, die sich mit vielen weiteren Fragen verknüpft: „What does it really mean to speak of a 'world literature' ? Which literature, whose world? What relation to the national literatures whose production continued unabadet even after Goethe announced their obsolence? What new realtions between Western Europe and the rest of the globe, between antiquity and modernity, between the nascent mass culture and elite productions?“(David Damrosch) David Damrosch ist einer von denjenigen, die sich diesen Fragen angenommen hat. In seinem Buch What is world literature? versucht er mit seinem Konzept von Weltliteratur einen Weg aus der Krise der Kulturen im Wettstreit mit einer Massen- und Globalkultur und vor dem Hintergrund des kolonialen Erbes aufzuzeigen. Ob es der einzige ist, bleibt abzuwarten.

Auch wenn der Begriff der Weltliteratur schon seit fast 190 Jahren durch die Welt geistert, variieren die Konzepte, die sich mit diesem Begriff verbinden, und unterliegen dem jeweiligen Zeitgeist. Johann Wolfgang von Goethe, der diesen Begriff der Weltliteratur erstmalig in seinen Gesprächen mit Eckermann ins Rennen warf, hatte darunter einen kleinen elitären Kreis von Dichtern verschiedener Nationen vor Augen. Eine Art Netzwerk, in dem Texte, Ideen und neue Impulse zur Erneuerung der jeweils anderen Kultur ungestört zirkulieren konnten. Weltliteratur als Markt moderner Ideen. Die Nähe zu Fortschritt und Ökonomie war es auch, die es Marx und Engels in ihrem Manifest der kommunistischen Partei leichtes Spiel machte, dem Verständnis von Goethes Begriff der Weltliteratur beizupflichten und ihn für ihre Theorien nutzbar zu machen. Es ging Goethe nicht um die Aufhebung nationaler Grenzen, außerdem muss festgehalten werden, dass der deutsche Nationaldichter Johann Wolfgang von Goethe selbst unter der damaligen Provinzialität und Uneinigkeit der deutschen Kultur gelitten und sich von dem Begriff der Weltliteratur auch für sich und seine Werke eine breitere Öffentlichkeit und Rezeption erhofft hatte.


Damrosch entwirft vor dem Kaleidoskop des Goethschen Konzept von Weltliteratur und vor dem historischen Erbe und der Tradition Nordamerikas als Kolonialmacht ein neues Konzept von Weltliteratur. Für ihn lässt sich der Begriff Weltliteratur weder in der Summe aller Nationalliteraturen noch in der globalen Blase fassen. In einer Welt, in der Welten häufig kollidieren, in der die Rezeption von Texten politische Aussagen sind, in der Autoren ihre Leser fast ausschließlich nur noch außerhalb der Grenzen ihrer Kultur finden, in der es bei der Frage von Übersetzungen mehr um die Interessen und um das Image des eigenen Landes und der Kultur geht, in der die Postmoderne eine fast schon krankhafte Sucht nach Gegenwärtigkeit feiert, geht Damrosch einen eigenen Weg. Für ihn ist Weltliteratur keine Frage von Kanons (da jede Kultur ihren eigenen Kanon von Weltliteratur ausbildet und diese häufig von den Kategorien männlich und weiß dominiert würden) Weltliteratur sind alle Texte, die es schaffen außerhalb ihrer nationalen und kulturellen Grenzen zu zirkulieren, sei es als Übersetzung oder als Original. Das heißt zum einen, dass ein Werk jederzeit wieder aus dieser Zirkulation herausfallen kann. Zum anderen, und das ist das Entscheidende für Damrosch, ist, dass jeder Text der außerhalb seiner kulturellen Grenzen und in dem Prozess der Aufnahme in die Weltliteratur oder dem Herausfallen aus jener, einer Art des Refreamings unterliegt,. den er als Transkulturation bezeichnet. Wollen wir uns einem Werk zuwenden, müssen wir den Weg dieser Neurahmung nachvollziehen, um hinter das Geheimnis zu kommen. Genau das tut Damrosch. Damroschs Buch ist aber auch ein Seitenhieb auf den Strukturalismus und Vertretern wie Franco Moretti, die versuchen in jeder Kultur universelle Muster erkennen zu wollen.

Moretti, der angesichts der ungeheuren Masse an Literatur weltweit für eine Secondhand-Lektüre plädiert, dass heißt Einzelwerke der jeweiligen Nationalliteratur von Experten lesen und analysieren zu lassen und für den globalen Vergleich universelle Muster, die sich wellenartig über die Welt verteilten, herauszuarbeiten, bleibt uns jedoch die Antwort schuldig, was ist, wenn sich Experten irren und man sich nicht unbedingt und immer auf dieses Material verlassen kann?

Allen drei Vertretern, Goethe, Moretti und Damrosch ist jedoch eigen, dass sie weiter auf nationalen Grenzen und der Begrenztheit von Literaturen auf die jeweiligen Grenzen bestehen. Es ist VertreterINNEN wie Dorothee Kimmich, die die Frage in den Raum werfen, ob die neue Weltliteratur nicht die 'littérature mineure' ist. Es ist eine Literatur, die von einer Minderheit geschrieben wird, sich aber einer großen Sprache bedient. In dieser Literatur geht es nicht mehr darum, das Eigene und das Fremde voneinander zu separieren, sondern vielmehr um das irritierende Ergebnis, dass sich beides nicht voneinander separieren lässt. Es sind diese kleinen Literaturen, die nicht als Außenseiter am Rande der Gesellschaft dahinvegetieren, sondern sind diejenigen, die mir dem Leben ihrer Desorientierung Innovation für die fremde Sprache bringt.

Was ist eurer Meinung nach Weltliteratur?

	Klassiker
	Meisterwerke
	Bestseller
	Bücher, die ein Fenster zu einer anderen Welt öffnen
	Literatur der "dritten Welt"
	etwas Anderes
Ergebnis anzeigen Erstellt von virgina woolf am 2014.04.07, 11:22.

Das Thema Frauen und Literatur hat die Menschheit seit jeher gefesselt. Wobei zu fragen ist, was das eigentlich für eine Verbindung zwischen den beiden Feldern Frauen und Literatur ist? Eine Frage, der bereits Virginia Woolf in ihrem Essay „A room of own's own“ versucht, auf die Schliche zu kommen.: „The title women and fiction might mean, and you may have meant it to mean, women and what they are like; or it might mean women and the fiction they write; or it might mean women and the fiction that is written about them, or it might mean that somehow all three are inextricably mixed together and you want me to consider them in that light.“In ihrem Essay kommt Virginia Woolf zu dem Ergebnis, dass es mehr von Männern geschriebene Literatur über Frauen gibt, dass dieser Umstand das Bild von Frauen stark geprägt hat, so dass es schwer ist, wirkliche Zeugnisse von Frauen zu finden, die ein authentisches Bild von Frauen vermittelten. Diese Erkenntnis zeigt jedoch auch, wie verwoben die einzelnen Punkte sind. Warum Frauen lange Zeit unter den Schriftstellern und Autoren als Frauen unterrepräsentiert oder nicht vorhanden waren, lag oder liegt an den Umständen, dass Frauen lange Zeit nicht in der Lage waren, sich innerhalb ihres Zuhauses einen Raum für sich zum Schreiben zu schaffen (a room of own's own), ganz zu schweigen von einer finanziellen Grundsicherung, die ihnen das Schreiben ermöglicht hätte.

Betrachtet man die Geschichten von Judit und Ester im Alten Testament und ihre vielfältigen Darstellungen, bekommt man eine Ahnung davon, was dieses Thema für Dimensionen hat. Zwar verüben beide Frauen Rache, dennoch werden uns zwei verschiedene Frauenbilder vermittelt.

Majestätisch, einer Königin ebenbürtig, liegt eine junge, schöne Frau, weich gebettet in einem prunkvollen, orientalischem Ambiente. Auch wenn die junge Frau den unteren diagonal durch ihren länglich ausgestreckten Körper abgetrennten Bildteil dominiert, wirkt sie im gesamten Bild, trotz ihrer Haltung, fremd. Sie, bleich, schmucklos, ja fast nüchtern, hebt sich von der Pracht ihrer Umgebung deutlich ab. Diese Andersartigkeit, Exotik macht sie in den Augen des dunkelhäutigen Dieners anziehend und anbetungswürdig. Es verlaufen zwischen den beiden Figuren jedoch auch klare, (kulturelle, geschlechtliche) Grenzen. Ohne den Titel wäre das Bild jedoch sehr unspezifisch. Eine hellhäutige, junge Frau, vielleicht von höherem Stand aus dem Orient. Keine typische Geste oder Kleidung, die sie eindeutig als Ester identifizieren könnte. Der Maler François-Léon Benouville selbst lässt es offen, indem er dem Betrachter die Wahl lässt, sich entweder Königin Ester vorzustellen oder Odalisque, eine türkische Sklavin oder Konkubine im Harem des ottomanischen Sultans. Die Nähe des männlichen Dieners und die Durchsichtigkeit ihres Kleides lässt eher auf die zweite Variante der Deutung schließen. Es bleibt jedoch festzuhalten, dass, egal, was der Maler interpretiert und geschaffen haben wollte, es eine männliche Phantasie, eine männliche Fiktion über das Weibliche bleibt.
Die Uneindeutigkeit der Zuordnung liegt jedoch auch im literarischen Vorbild des Buches Esters selbst begründet. Ester ist keine Frau, die Eigeninitiative oder selbstständiges Handeln an den Tag legt. Von ihr wird berichtet, sie selbst erzählt nicht ihre Geschichte. In Aktion tritt sie erst, nachdem sie von Mordechai gebeten wird, eine diplomatische Zusammenkunft zwischen ihr, ihm und dem persischen König zustande zu bringen. Dass sie in die strategisch günstige Position gelangt, zunächst im persischen Harem zu leben und später persische Königin zu werden, verdankt Ester ebenfalls nur dem vorausdenkenden Handeln ihres Adoptivvaters Mordechai. Dass Ester nicht selbstständig handeln und entscheiden kann, immer von den Entscheidungen eines Mannes abhängig ist und bleibt, selbst als Königin, zeigt das Bild Claude Vignons. Ester nähert sich dem persischen Thron und dem persischen König Ahasver, ihrem Mann, in einer unterwürfigen und bittstellerischen Geste. Der persische König sitzt über allen Figuren erhaben auf seinem Thron. Ester ist ihrem Mann nicht ebenbürtig. Sie hat selbst keinen aktiven Einfluss auf das Ge- oder Misslingen ihres Unterfangens. Nur ihre äußeren Reize und die Geste der Unterwürfigkeit können ihren Mann milde und gut gesinnt stimmen. Vielleicht zeigt dieses Bild die spannendste Szene des Buches Ester, weil hier die Gefahr des Scheiterns der Mission Mordechais offensichtlich wird.


Nachdem uns aus sowohl aus dem Buch Ester wie auch aus den Bildern die ganze männliche Sicht auf die holde Weiblichkeit entgegen gesprungen ist, bleibt offen, ob es auch anders geht. Um dieser Frage auf die Spur zu kommen, möchte ich als nächstes mich der Figur Judits zuwenden.

Judit ist wie Ester eine prominente, weibliche Figur im Alten Testament. Und dennoch hat sie mit Ester wenig gemein. Judit ist eine mit beiden Beinen im Leben stehende Frau aus dem Volk. Sie ist verwitwet und führt seit dem Tod ihres Mannes die Geschäfte weiter. In der Not ihres Volkes, das kurz davor steht, durch die Belagerung der Assyrer zu verhungern und zu verdursten, nimmt sie das Schicksal ihres Volkes mit der Hilfe Gottes in die eigenen Hände. Zusammen mit ihrer Magd macht sie sich auf in das feindliche Lager zum obersten Heerführer Holofernes. Mit ihren weiblichen Reizen und der Lüge, sie wolle zu den Assyrern überlaufen, da sie eingesehen habe, dass die Israeliten gegen diese Übermacht keine Chance habe, gewinnt sie das Vertrauen von Holofernes. In der dritten Nacht macht sie Holofernes so betrunken, dass sie ihm, während er seinen Rausch ausschläft, mit seinem Schwert den Kopf abschlägt. Mit dem Kopf des Holofernes schleicht sie sich zusammen mit ihrer Dienerin aus dem feindlichen Lager zurück. Zum Beweis der Verletzlichkeit und Besiegbarkeit der assyrischen Militärmacht schickt Judit den Kopf des Holofernes zurück an die Assyrer. Diese aktive, geballte Weiblichkeit zeigt sich auch in der textlichen Umsetzung. Kapitel 1-7 ist die Vorgeschichte des Konfliktes zwischen den Assyrern und dem jüdischen Volk. Mit Kapitel 8 tritt Judit auf die Bühne des Geschehens. Jedoch nicht nur in Form einer Erzählung über sie, sondern als Frau, die sich in einer Rede an ihr Volk wendet, nicht töricht zu sein und den Zorn Gottes auf ihr Volk zu lenken. Auch während der anderen Kapitel ist die wörtliche Rede Judits dominierend. Zu aller Verwunderung wird das Eingreifen und Einschreiten Judits, ihre Kritik an den Volksvertretern von allen gehört und akzeptiert.

Wie sieht nun die Darstellung dieses Frauenbildes in der bildenden Kunst aus? Es gibt eine männliche und eine weibliche Darstellungsweise. Zunächst zu der männlichen. Es macht fast keinen Unterschied, welchen männlichen Künstler aus welchem Jahrhundert oder aus welcher Epoche man auch heranzieht. Bei jedem dieser Künstler, bei jedem ihrer Bilder und Interpretationen der Figur und Geschichte Judiths drängt sich dem Betrachter eine spezifisch männliche Sichtweise auf die Frau auf.
Ab der Renaissance wird neben der Heroin Judith ihre Weiblichkeit zum Thema. Giogiones Judit ist eine Verbindung der Konzepte der Judit aus dem Mittelalter und der beginnenden Neuzeit. Diese Judit ist im wahrsten Sinne des Wortes zweigeteilt. Vom Kopf bis zur Hüfte ist Judit die mittelalterliche, marienähnliche Judit und damit Symbol der Kirche, die den Sieg über die Feinde des Christentums errungen hat. Ab der Hüfte jedoch wird Judit zur verführerischen Weiblichkeit. Selbst der abgeschlagene Kopf des Holofernes labt sich noch an der verführerischen Aussicht. Manche gehen sogar soweit, in dem abgeschlagenen Haupt des Holofernes das Selbstbildnis des Malers Giogione zu sehen, der damit eine enttäuschende, schmerzhafte Erfahrung mit einer Frau zum Ausdruck bringen wollte.
Auch in der nächsten Darstellung ist Judit blutjung. Ihre Magd jedoch alt, und um die Exotik noch stärker in den Mittelpunkt zu rücken, wählte Veronese die Darstellungsweise einer dunkelhäutigen Magd.

Auch Gustav Klimt verarbeitete wohl in seiner Judith-Darstellung eine persönliche Erfahrung mit einer Frau. Anders jedoch als bei Giogione kann man bei Klimt jene Frau aufgrund ihrer äußeren Erscheinung identifizieren. Seiner Judith stand Adele Bloch-Bauer Modell, eine Frau mit der er ein Verhältnis hatte, und die ihn faszinierte und vor der er sich aber gleichzeitig auch fürchtete. Furcht, Faszination und Erotik. Dies ist das neue Frauenbild, für das die biblische Judit symbolhaft ab dem Symbolismus herhalten musste. Sie ist die neue femme fatale. Ein männermordender Alptraum. Der Mund lasziv geöffnet, die Augen niedergeschlagen, die Brüste verführerisch entblößt, der Kopf des Holofernes gleich einem nebensächlichem Streichelobjekt lässig am rechten unteren Bildrand. Klimt spielt mit den Geschlechterrollen. Denn sieht man genau hin, ist sowohl der Kopf Holofernes' als auch der der Judith abgetrennt, wie zum Austausch bereit. So ist entweder die Frau in der Lage, ihre Männlichkeit zu behauptet oder aber, es ist der letzte Triumph des Mannes, der Weiblichkeit die Krone aufzusetzen.
Auch Franz von Stuck spielt mit den Geschlechterrollen. In seinem Bild der Judith und des Holofernes verhüllt nichts mehr den weiblichen Körper. Judith als Inbegriff des Frauenideals der 1920er Jahre, groß, schlank, knabenhaft mit einer Bubifrisur. Der Kopfschmuck und die Ohrringe verleihen ihr etwas exotisches. In Judiths Hand das Schwert, selbst Phallussymbol, bereit damit die Männlichkeit des Holofernes abzuschlagen.

Eine Malerin des Barocks machte den Anfang, die männliche Sichtweise auf die Figur Judits und ihrer Geschichte zu brechen. Artemesia Gentileschi führt die weibliche Sicht ein und durchbricht die stereotype Darstellungsweise. Bei ihr ist Judith eine erfahrene Frau in den mittleren Jahren, glaubwürdiger für die Interpretation der Judit als Witwe. Ihre Dienerin dagegen ist blutjung. Judit ist zwar diejenige, die Holofernes auch hier enthauptet, allein vermag sie diesen Gewaltakt jedoch nicht zu vollbringen. Holofernes wehrt sich massiv gegen seine Abschlachtung. Deshalb benötigt Judit die Hilfe ihrer Dienerin, die den Oberkörper Holofernes' niederdrückt und zu bändigen versucht. Holofernes, eben noch bereit, selbst sich mit Gewalt der Frau zu bemächtigen, erfährt die Gegenwehr einer selbstbestimmten Frau. Eine Darstellungsweise, die die androzentrische Sicht auf die Dinge stark provoziert und die Schamesröte über das Ungeheuerliche ins Gesicht treiben lässt. Es muss an dieser Stelle zugestanden werden, dass auch Artemesia Gentileschi den Versuch einer verübten Vergewaltigung an ihr durch den Tasso mit aufs Tapet brachte.

Aus rechtlichen Gründen darf ich die Bilder von Minna Antova hier nicht darstellen, da die Rechte bei der Künstlerin liegen. Es sei nur darauf verwiesen, dass die in Wien lebende, bulgarische Künstlerin ebenfalls einen Judith-Zyklus entworfen hat.

Auch bildlich bleibt Judit die spannendere, kontroversere Frauenfigur, neben der Ester verblasst. Es ist erstaunlich, dass in einer so patriarchalen Gesellschaft wie dem alten Orient eine solch starke Frau Eingang in das memoriale Gedächtnis einer Kultur und Religion gefunden hat. Ob der Text nicht doch von einer Frau stammen könnte? Es ist und bleibt ein Rätsel.

Und, egal, welchem Produkt der menschlichen Phantasie, des menschlichen Geistes und der menschlichen Kreativität man sich in Kunst, Literatur, Musik und Film man auch zuwenden mag, es gibt keine neutrale Sicht auf die Dinge. Alles hat seine Verortung und auch einen Hauch von persuasivem Charakter.

Die Bibel kann auf vielfältige Weise betrachtet werden. Ist sie für viele Menschen die heilige Schrift, das Wort Gottes, so kann man sie auch aus feministischer, befreiungstheologischer, psychologischer Perspektive oder eben einfach auch als Literatur betrachten. Streng genommen ist die Bibel nicht ein Buch, sondern eine über Jahrhunderte gewachsene, kanonische Zusammenstellung verschiedener Bücher.

Das Buch Ester ist eine relativ späte Erzählung des Alten Testaments aus hellenistischer Zeit. Die genaue Datierung gestaltet sich schwierig, da es drei Textfassungen gibt. In der Einheitsübersetzung ist die Langfassung der Septuaginta abgedruckt. Auch wenn Ester zu den Büchern der Geschichte zählt, so wird im Buch Ester keine einmalige historische Begebenheit erzählt. Vielmehr handelt es sich beim Buch Ester um eine Aktualisierung der jüdischen Diasporaerfahung im Spiegel ihrer drohenden, kollektiven Vernichtung.
Die Juden als Volk sind eine ethnische Minderheit im persischen Weltreich. Mit der Zerstörung des Tempels, der Eroberung Jerusalems und der Deportation der jüdischen Oberschicht durch die Babylonier im Jahr 586 v. Chr. begann für das jüdische Volk die Zeit der Diaspora. Das sich anschließende persische Weltreich gilt in der jüdischen Geschichte als relativ friedliche Zeit, da neben der Einrichtung der Unterprovinz Juda mit Jerusalem auch der Wiederaufbau des Tempels und die Rückkehr der Deportierten gestattet wurde. Allein schon vor diesem Hintergrund scheint ein Szenario, wie es im Buch Ester geschildert wird, eher unwahrscheinlich.
Der Beginn der Erzählung bildet die Vorgeschichte zur eigentlichen Erzählung um die Protagonistin Ester. Die persische Königin Waschti wird vom persischen Hof verbannt, da sie sich der Anordnung des persischen Königs Ahashveros (Xerxes I.) verweigert, sich bei einem höfischen Großfest und Gelage den männlichen Würden - und Amtsträgern des persischen Reiches zu zeigen. Ahashveros, der sich gedemütigt fühlt und zudem seine Autorität sowie die Autorität aller Männer im persischen Reich untergraben und gefährdet sieht, verbannt daraufhin seine Königin des Hofes und begibt sich auf die landesweite Suche nach einer neuen Königin. Der Jude Mordechai wittert eine Chance für sein Volk und lässt seine Adoptivtochter als potentielle Braut und persische Königin zum Hofe bringen. Vorher gibt er ihr noch den Rat, ihre jüdische Identität nicht preis zugeben. Deshalb bekommt sie den Namen Ester (das Verborgene). Der Name Ester ist aber auch in theologischer Hinsicht programmatisch, da Ester ein Buch des Gottesschweigens, des Sich-verbergenden-Gottes ist.

Nach einem Jahr der Vorbereitung im Harem des persischen Königs erwählt Ahashveros Ester tatsächlich zur persischen Königin. Am persischen Hof beginnen sich gegen die Juden im Land politische Intrigen und Hass zu formieren. Nachdem Mordechai einen Komplott gegen den König aufdeckt, wird er zum Großwesir des persischen Reiches ernannt. Der Amalekiter Haman versucht dem sich steigernden Einfluss des Juden Mordechai ein Ende zu machen und seinen politischen Gegner zu liquidieren. Mordechai soll am Anfang der Kette jüdischer Opfer stehen. In einem weiteren Schritt soll ein königlicher Erlass den kollektiven Mord an den Juden im persischen Weltreich legitimieren. Der König, der von den wahren Absichten Hamans nichts weiß und ihm vertraut, lässt ihn gewähren. Mordechai durchschaut den Plan und begibt sich zu Ester, um sie um ihre Fürsprache beim persischen König zu bitten und den Verrat Hamans aufzudecken. Am Ende gelingt Ester das Unmögliche. Anstatt Mordechai landet Haman mit seinen Söhnen am Galgen und am Tage des jüdischen Pogroms rächen sich die Juden im gesamten persischen Reich an allen Widersachern ihres Volkes, die geplant hatten, sich an dem Mord an den Juden zu beteiligen.
Im Prinzip ist das Buch Ester eine Art counter-history, die die Geschichte nicht aus der Sicht der Sieger, sondern aus der Sicht der Besiegten erzählt.
Ester ist oft der Vorwurf gemacht worden, im Gegensatz zu Judith keine emanzipierte Frau darzustellen, da sie lediglich das Werkzeug ihres Adoptivvaters Mordechai zu sein scheint. Dabei kann man das Buch Ester auch als Erneuerung der Josefgeschichte ansehen, in der jedoch die Heldenfigur auf zwei Protagonisten, Ester und Mordechai aufgeteilt wird.
Eine weitere Frage steht im Raum, ob Adam Mieckiewicz das Buch Ester als Prätext für seinen „Konrad Wallenrod“ gesehen hat. Damit wäre Ester der Wolf im Schafspelz, der sich unerkannt unter seine politischen Gegner mischt und sie von innen mit ihren eigenen Waffen besiegt. Für diese These spricht, dass sich Ester während ihrer Zeit der Vorbereitung im königlichem Harem und auch als persische Königin nicht den Sitten und Gebräuchen der Perser anpasst, sondern ihrer Kultur und ihrem Glauben treu bleibt. Sie bleibt Jüdin, sie bleibt rein.